Sophokles (497/96 – 406/405 v.Chr.)
Sophokles entstammte einer vornehmen Familie, die ihm eine umfassende Ausbildung angedeihen ließ. Er gehört, neben Aischylos und Euripides zur Trias der großen Dramatiker der Blütezeit Athens. Ihm werden 123 Dramen zugeschrieben, von denen aber nur sieben erhalten sind: Neben dem Drama König Ödipus sind dies die Werke Antigone, Ödipus auf Kolonos, Aias, Die Trachinierinnen, Elektra und Philoktet. (...)
Sophokles führte wesentliche Neuerungen bei der Tragödiengestaltung ein: Er ergänzte das Personal um einen weiteren Schauspieler(drei statt zwei) ; diese drei Schauspieler teilten sich alle Sprechrollen, deshalb agierte nie mehr als drei Figuren gleichzeitig in einer Szene (vom Chorführer samt Chor sowie stummen Rollen abgesehen);gleichwohl ist bereits eine differenzierte Ausgestaltung der dramatischen Handlung möglich. Sophokles vergrößerte den Chor von 12 auf 15 Mitglieder und er verfasste seine Tragödien als geschlossene Einheiten. (...) Sophokles führte seine malerische Ausstattung der Bühne ein, brach mit der Tradition, dass der Autor auch selbst als Schauspieler auftrat und nachm Veränderungen im Bereich der musikalischen Elemente vor.
Neben seiner umfangreichen Tätigkeit als Dramatiker war Sophokles auch kulturpolitisch und gesellschaftlich aktiv. Bereits als junger Mann wurde ihm die Ehre zuteil, den Chor zu leiten, der den Sieg in der Seeschacht von Salamis besang. In den Jahren 443/43 war Sophokles Hellenotamias (Schatzmeister des delisch-attischen Seebundes), im Jahr 441/440 war er Stratege im Samischen Krieg. Dieses Amt hatte er noch einmal 428 inne, in der ersten Phase des Peloponnesischen Krieges. Sophokles gehörte zeitweilig dem obersten Rat der zehn Probulen an, einer dem Rat vorgeschalteten Kommission, die nach der Niederlage der Athener auf Sizilien, als man die demokratischen Institutionen in ihrer Befugnis beschränkte, die politischen Geschicke Athens maßgeblich bestimmte. Zudem war er Priester des Heros Halon. Sophokles zählte, neben Herodot, Phidias und Protagoras zum Kreis um Perikles.

Das an Laios ergangene Orakel
Laios, Labdakos Sohn, du wünschst dich gesegnet mit Kindern.
Geben will ich dir denn einen lieben Sohn; doch verhängt ist, dass du dein Leben verlierst durch des Kindes Hand; so bestimmt es
Zeus, der Kronide, bewogen durch Pelops’ grimme Verfluchung,
den du des lieben Sohnes beraubt: der wünscht dir das alles

Das Rätsel der Sphinx
Vierfüßig, zwei- und dreifüßig ist es auf Erden, doch eine Stimme nur hat es, vertauscht seine Haltung allein von den Wesen, die auf der Erde, zum Himmel und durch das Meer sich bewegen. Aber sobald es gestützt auf die meisten Füße einhergeht, ist die Geschwindigkeit seiner Glieder die allergeringste.

Lösung des Rätsels
Hör, auch wenn du nicht willst, bösflatternde Muse der Toten, auf mein Wort: Nach Gebühr hat nun dein Treiben ein End’! Meintest du doch den Menschen, der, wenn er der Erde genaht ist, vierfüßig, töricht zuerst geht aus den Windeln hervor; doch ist er alt, so stützt er als dritten Fuß auf den Stab sich, trägt eine Last auf dem Hals, weil ja das Alter ich beugt.
(übersetzt von Wilhelm Willige)

Die Tragödie als politische Pädagogik
Der Rahmen, in welchem die Tragödie aufgeführt wurden, war ein politischer. Jedes Jahr in der zweiten Märzhälfte feierten die Athener die Großen Dionysien, eines der wichtigsten Feste der Polis. Sie dauerten mehrere Tage; das hölzerne Bild des Gottes Dionysos wurde feierlich in die Stadt geholt, eine Prozession fand statt, eine stattliche Menge von Tieren würde geopfert, das Fleisch in großen Banketten an die Bürger verteilt. Es gab einen Wettkampf von Chören, dann die Aufführung von Tragödien, Satyrspielen und Komödien.
Solche Feste waren ein der Antike keine Freizeitveranstaltungen. Sie verstärkten den sozialen Zusammenhalt unter den Bürgern, dienten einer spezifischen Memorialkultur, insofern die Kulthandlungen wiederholt, die Kultmythen erinnert und ihre Bedeutung für die gesamte politische Gemeinschaft eingeschärft wrden.
Vier Tage der Großen Dionysien waren für dramatische Vorführungen reserviert, drei davon für Tragödien einer für Komödien, an jedem der drei Tage führte man zuerst drei Dramen je eines Dichters auf, danach folgte ein Satyrspiel; am vierten Tag wurde jeweils eine Komödie eines Komödiendichters aufgeführt. Die zur Aufführung gebrachten Werke unterlager einer regelrechten politische Kontrolle; Die Dichter reichten ein knappes Jahr vorher ihre Texte beim obersten Archon ein; der entscheid, welche drei Tragödiendichter ihre Stücke aufführen durften. Diesen wurde ein Chorege zugewiesen, d.h. ein reicher Bürger, der die Chöre und die Schauspieler ausstattete und die Kosten für die Proben und die Aufführung übernahm. Siegte ein Dichter beim Wettkampf, dann siegte sein Chroege stets mit. Über die Bewertung der Tragödien ließ man in Athen nicht das Publikum abstimmen, wie das in Sizielien der Fall gewesen zu sein scheint. Der Rat der Fünfhundert erstellte eine NamensliesteM aus dieser wurde die Jury ausgelost, und zwar so spät wie möglich, um Beeinflussungen zu vermeiden. (...)
Die Tragödie diente der politischen Pädagogik; und gerade bei Aischylos und Sophokles präsentiert sich dieser Anspruch der Polis an die Tragödie als Anspruch, den der Dichter selber gegenüber seinen Mitbürgern erhebt. (...)
Das rituelle Ensemble, in dem die Aufführungen stattfanden, setzte zusätzliche Akzente, die den Bürgern signalisierten, was im Zentrum der nun folgenden Stücke stand: Vor dem mit etwa 17.000 athenischen Bürgern gefüllten Theater brachten die zehn Strategen dem Dionysos ein Trankopfer dar. Die Strategen waren die obersten Befehlshaber der athenischen Truppen zu Lande und zur See. Danach wurden die Beiträge der Bundesgenossen Athens hereingebracht und in der Orchestrea des Theaters aufgestapelt, genau sortiert in Packen zu 26 kg Silber, d.h. zu je einem Talent. Diese Beiträge benutzte Athen nicht nur um die Flotte zu unterhalten, sondern auch im auf der Akropolis Prachtbauten zu erreichten; es waren faktisch keine Beiträge von Bündnern, sondern Tribute von Untertanen. Danach zogen die soeben erwachsenen Kriegswaisen feierlich ins Theater ein, in Waffen und voller Rüstung, die ihnen von der Stadt übergeben wurden. Ein Herold stellte sie den versammelten Bürgern vor: „Diese jungen Männer, deren Väter als tapfere Kämpfer gefallen sind, sind auf Kosten des Volkes bis zur Volljährigkeit aufgezogen wurden; nun hat das Volk sie mit der Rüstung ausgestattet und entlässt sie mit allen guten Wünschen aus seiner Obhut.“ Dann wies er ihnen gesonderte Ehrensitze an.
Warum dieses Theater im Theater? Hier choreographiert sich die militaristische Ideologie der athenischen Demokratie. Alle drei zeremoniellen Elemente lenken die Aufmerksamkeit auf die beiden Fluchtpunkte dieser politischen Semantik: Opfer und Herrschaft. Die Herrschaft der athenischen Bürger über so viele andere Städte bringt einen hohen Ertrag, abzählbar in Talenten; diese Herrschaft erfordert aber auch einen hohen Blutzoll; als dessen wandelnde Mahnmale treten die Kriegswaisen auf. Diese Choreographie lädt die Waisen mit einer doppelten Semantik auf: Sie stehen für biologische Wiederholung und politische Steigerung gleichermaßen; sie bezeugen den Kreislauf der Generationen und den Zuwachs an Macht. Sie ersetzen die gefallenden Väter und machen sinnfällig, dass für die Gemeinschaft „nichts verloren“ ist; und sie verweisen auf den Ertrag – Ruhm für die Gefallenen und ihre Familien, Macht und Ansehen für die Polis - . einen Ertrag, der sich in Silber ausdrückt, als ein materieller Überschuss in einem symbolischen Austausch mit dem Tode.
Dieser symbolische Tausch erbringt einen Überschuss einzig und allein deswegen, weil die Polis – die politische Gemeinschaft aller athenischen Bürger - ihn organisiert. Sie nimmt die vermittelnde Position zwischen Opfer und Gewinn ein: Für sie opfert man sich; und so gedeiht sie. Ihr Gedeihen wiederum kommt allen Bürgern zugute, macht das Opfer lohnend. Eindrucksvoller lässt sich kaum die politische Instrumentalisierung der Kriegstoten inszenieren; zwingender könnte man kaum den sozialen Druck choreographieren, der Polis zurückzugeben, was man ihr schuldet. Alle schulden ihr die Aufzucht – nicht nur die Kriegswaisen -; denn die Kriegstoten sind für alle gefallen und haben mit ihrem Tod alle anderen in die Pflicht genommen. Man hat der Polis zu dienen, nötigenfalls mit der Aufopferung des Lebens. Man darf sie nicht schädigen.
Die soziale Dressur, welcher ein Athener im politischen Raum unweigerlich unterlag, fand sich in dieser Inszenierung symbolisch au ihren letzten Zweck verwiesen. Diese rituelle Einstimmung der im Theater versammelten Bürgerschaft konditionierte in einem beträchtlichen Ausmaß die Rezeptionsbedingungen. Die nachfolgende Vorführung war durch diese Konditionierung bis zum Bersten aufgeladen mit Politischem. Egal, was man in dieser Atmosphäre aufgeführt hätte, es hätte sich automatisch politisiert. (...)
Die Aufmerksamkeit der Bürger war somit konditioniert und ausgerichtet auf ein politisches Grundproblem, nämlich auf das Verhältnis der einzelnen zum Gedeihen der politischen Gemeinschaft. Die politische Pädagogik der Tragödie entsprach genau dieser Konditionierung. Die Konflikte in den Tragödien verhandeln die politische Dimension des Handelns in der Gemeinschaft. Damit leistet die politische Pädagogik der Tragödie harte Arbeit, um die allzu große Offenheit der Handlungshorizonte in der athenischen Politik zu bewältigen. (Egon Flaig)

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